Trabalhos de Medi
7ª Expriência o espaço stuckista de Faro
segunda-feira, 21 de janeiro de 2008
quinta-feira, 23 de agosto de 2007
Remodernismo
1
Documento Stuckist
O primeiro grupo de arte Remodernista
(est. 1999)
Remodernismo
'A caminho de uma nova espiritualidade na Arte '
Ao longo do século 20 o Modernismo progressivamente perdeu-se em seu caminho, até finalmente
desintegrar-se no comercialismo pós-moderno rasteiro. Nesta hora apropriada os Stuckists, o primeiro
Grupo de Arte Remodernista, anunciam o nascimento do Remodernismo.
1. Remodernismo é o renascimento de arte espiritual.
2. O Remodernismo toma os princípios originais do Modernismo e reaplica-os, destacando a visão ao
invés do formalismo.
3. O Remodernismo apóia a visão espiritual dos pais fundadores do Modernismo e respeita-lhes a
coragem e a integridade em encarar e descrever o labor da alma humana por uma nova arte que não
já estava mais servil a um dogma religioso ou político, e que buscou dar voz à gama da psique
humana.
4. O Remodernismo descarta e substitui o Pós-modernismo por causa do fracasso deste em
responder ou direcionar quaisquer questões importantes de se ser um ser humano
5. O modernismo jamais cumpriu seu potencial. Ele é fútil ao 'anunciar' algo que não tem até
corretamente 'sido' algo em primeiro lugar.
6. O Remodernismo é inclusivo no lugar de exclusivo e dá as boas-vindas aos artistas que se
esforçam em conhecer a si mesmos e se encontram pelos processos da Arte nos quais se aplicam
para conectarem e incluírem, em lugar de alienarem-se no elitismo.
7. O Remodernismo personifica a profundidade e o significado espiritual, e traz ao fim uma era de
materialismo científico, niilismo e bancarrota espiritual.
8. Não precisamos mais de uma estúpida, chata, desmiolada destruição de convenções, o que
precisamos não é do novo, mas do perene.
9. Espiritualidade é a jornada da alma na Terra. Seu princípio primeiro é de uma declaração de
intenções para enfrentar a verdade. A verdade é o que é, não importando o que desejamos ser.
10. Arte verdadeira é a visível manifestação, a evidência e facilitadora da jornada das almas.
11. Ser artista espiritual significa direcionar inflexivelmente as nossas projeções, boas e ruins,
atraentes e grotescas, as nossas forças bem como nossas ilusões, a fim de conhecer a nós mesmos
e, por conseguinte nossa verdadeira relação com os outros e nossa conexão com o divino.
12. Arte espiritual não é sobre o reino das fadas. É sobre pegar na textura áspera da vida. É sobre
direcionar a sombra e fazer amigos entre cães selvagens. Espiritualidade é a consciência de que tudo
na vida é para um propósito mais alto.
13. Arte espiritual é a pintura de coisas que toquem no espírito do artista. Arte espiritual não significa
pintura de Madonas ou Budas.
14. A Arte espiritual não parece muito espiritual freqüentemente, parece-se com tudo o mais porque
espiritualidade inclui tudo.
15. A Arte espiritual media entre o mundano e o inconsciente. Por definição, inconsciente é o que nós
precisamos explorar e integrar.
16. Deveria ser notado que técnicas são ditadas, e necessárias somente até o ponto em que forem
proporcionais à visão do artista.
17. Arte espiritual não é religião. Espiritualidade é busca da humanidade para compreender a si
própria e descobrir sua simbologia pela claridade e integridade de seus artistas.
18. Por que precisamos de uma nova espiritualidade na arte? Porque se conectar em um meio
significativo é o que faz as pessoas felizes. Sermos compreendidos e compreensivos um ao outro
torna a vida agradável e no valor de viver.
19. Precisamos de uma arte que integre corpo e alma e reconheça os princípios duradouros e
subjacentes que sustentaram a sabedoria e a percepção ao longo de história da humanidade. Isto é a
função adequada da tradição.
20. O trabalho do Remodernista é o de devolver Deus à Arte, mas não aquilo que Deus era antes.
Remodernismo não é uma religião, mas conservamos aquilo que é essencial para recuperar o
entusiasmo (do grego en theos - ser possuído por Deus).
21. A elaboração da verdadeira Arte é o desejo do homem de comunicar consigo mesmo, com seus
companheiros e com seu Deus. A arte que fracassa em tratar destes assuntos não é arte.
Resumo
2
É bastante claro para qualquer um dotado de disposição mental organizada que tudo que está agora
apresentado, bem seriamente, como arte pela elite dominante, é a prova de que um desenvolvimento
aparentemente racional de um corpo de idéias foi seriamente torcido. Os princípios em que o
Modernismo foi fundamentado são sólidos, mas as conclusões que têm sido agora tiradas dos
mesmos são prepósteras.
Tratamos desta carência de significado, de modo que uma arte coerente possa ser alcançada e este
desequilíbrio reparado.
Que não exista nenhuma dúvida, haverá um renascimento espiritual na Arte porque não há nenhuma
outra parte para onde a Arte vá. O mandato do Stuckismo é o de iniciar esse renascimento espiritual
agora.
Billy Childish
Charles Thomson
1.3.2000
Traduzido por: Iracema M. M. Brochado
Documento Stuckist
O primeiro grupo de arte Remodernista
(est. 1999)
Remodernismo
'A caminho de uma nova espiritualidade na Arte '
Ao longo do século 20 o Modernismo progressivamente perdeu-se em seu caminho, até finalmente
desintegrar-se no comercialismo pós-moderno rasteiro. Nesta hora apropriada os Stuckists, o primeiro
Grupo de Arte Remodernista, anunciam o nascimento do Remodernismo.
1. Remodernismo é o renascimento de arte espiritual.
2. O Remodernismo toma os princípios originais do Modernismo e reaplica-os, destacando a visão ao
invés do formalismo.
3. O Remodernismo apóia a visão espiritual dos pais fundadores do Modernismo e respeita-lhes a
coragem e a integridade em encarar e descrever o labor da alma humana por uma nova arte que não
já estava mais servil a um dogma religioso ou político, e que buscou dar voz à gama da psique
humana.
4. O Remodernismo descarta e substitui o Pós-modernismo por causa do fracasso deste em
responder ou direcionar quaisquer questões importantes de se ser um ser humano
5. O modernismo jamais cumpriu seu potencial. Ele é fútil ao 'anunciar' algo que não tem até
corretamente 'sido' algo em primeiro lugar.
6. O Remodernismo é inclusivo no lugar de exclusivo e dá as boas-vindas aos artistas que se
esforçam em conhecer a si mesmos e se encontram pelos processos da Arte nos quais se aplicam
para conectarem e incluírem, em lugar de alienarem-se no elitismo.
7. O Remodernismo personifica a profundidade e o significado espiritual, e traz ao fim uma era de
materialismo científico, niilismo e bancarrota espiritual.
8. Não precisamos mais de uma estúpida, chata, desmiolada destruição de convenções, o que
precisamos não é do novo, mas do perene.
9. Espiritualidade é a jornada da alma na Terra. Seu princípio primeiro é de uma declaração de
intenções para enfrentar a verdade. A verdade é o que é, não importando o que desejamos ser.
10. Arte verdadeira é a visível manifestação, a evidência e facilitadora da jornada das almas.
11. Ser artista espiritual significa direcionar inflexivelmente as nossas projeções, boas e ruins,
atraentes e grotescas, as nossas forças bem como nossas ilusões, a fim de conhecer a nós mesmos
e, por conseguinte nossa verdadeira relação com os outros e nossa conexão com o divino.
12. Arte espiritual não é sobre o reino das fadas. É sobre pegar na textura áspera da vida. É sobre
direcionar a sombra e fazer amigos entre cães selvagens. Espiritualidade é a consciência de que tudo
na vida é para um propósito mais alto.
13. Arte espiritual é a pintura de coisas que toquem no espírito do artista. Arte espiritual não significa
pintura de Madonas ou Budas.
14. A Arte espiritual não parece muito espiritual freqüentemente, parece-se com tudo o mais porque
espiritualidade inclui tudo.
15. A Arte espiritual media entre o mundano e o inconsciente. Por definição, inconsciente é o que nós
precisamos explorar e integrar.
16. Deveria ser notado que técnicas são ditadas, e necessárias somente até o ponto em que forem
proporcionais à visão do artista.
17. Arte espiritual não é religião. Espiritualidade é busca da humanidade para compreender a si
própria e descobrir sua simbologia pela claridade e integridade de seus artistas.
18. Por que precisamos de uma nova espiritualidade na arte? Porque se conectar em um meio
significativo é o que faz as pessoas felizes. Sermos compreendidos e compreensivos um ao outro
torna a vida agradável e no valor de viver.
19. Precisamos de uma arte que integre corpo e alma e reconheça os princípios duradouros e
subjacentes que sustentaram a sabedoria e a percepção ao longo de história da humanidade. Isto é a
função adequada da tradição.
20. O trabalho do Remodernista é o de devolver Deus à Arte, mas não aquilo que Deus era antes.
Remodernismo não é uma religião, mas conservamos aquilo que é essencial para recuperar o
entusiasmo (do grego en theos - ser possuído por Deus).
21. A elaboração da verdadeira Arte é o desejo do homem de comunicar consigo mesmo, com seus
companheiros e com seu Deus. A arte que fracassa em tratar destes assuntos não é arte.
Resumo
2
É bastante claro para qualquer um dotado de disposição mental organizada que tudo que está agora
apresentado, bem seriamente, como arte pela elite dominante, é a prova de que um desenvolvimento
aparentemente racional de um corpo de idéias foi seriamente torcido. Os princípios em que o
Modernismo foi fundamentado são sólidos, mas as conclusões que têm sido agora tiradas dos
mesmos são prepósteras.
Tratamos desta carência de significado, de modo que uma arte coerente possa ser alcançada e este
desequilíbrio reparado.
Que não exista nenhuma dúvida, haverá um renascimento espiritual na Arte porque não há nenhuma
outra parte para onde a Arte vá. O mandato do Stuckismo é o de iniciar esse renascimento espiritual
agora.
Billy Childish
Charles Thomson
1.3.2000
Traduzido por: Iracema M. M. Brochado
terça-feira, 21 de agosto de 2007
documenta de Kassel 2007
a nossa enviada especial Feli Sommer estará em vídeo-conferência no Aliança cultural durante todo o evento
O anjo da Documenta
Obras do século XIV até à actualidade formam a 12a edição da Documenta de Kassel, Alemanha, uma das mais relevantes exposição de arte contemporânea do mundo.
• A 12a Documenta de Kassel, Alemanha, pode ser lida a partir de uma das obras que são incluídas na exposição, uma cópia de Angelus Novus (1920), de Paul Klee que tem uma história e significados associados a Walter Benjamin. Pese embora o facto deste não ser o trabalho original - e aqui entram todas as reflexões do ensaísta alemão acerca da perda de aura do objecto artístico -, esta obra contém uma possível chave de leitura para uma das mais opacas edições desta mostra mítica, que se realiza, desde 1955 - a partir de 1972, de cinco em cinco anos -, numa cidade 80% destruída durante a II Guerra Mundial.
Numa das suas teses sobre o conceito de história, a nona, Benjamin sublinha que o Anjo da História deve ter o aspecto do desenhado por Klee: "Voltou o rosto para o passado. A cadeia de factos que aparece diante dos nossos olhos é para ele uma única catástrofe, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas e lhas lança aos pés. Ele gostaria de parar, para acordar os mortos e reconstituir, a partir dos seus fragmentos, aquilo que foi destruído. Mas do paraíso sopra um vendaval que se enrodilha nas
suas asas, e que é tão forte que o anjo já as não consegue fechar. Este vendaval arrasta-o imparavelmente para o futuro, a que ele volta as costas, enquanto o monte de ruínas à sua frente cresce até ao céu. Aquilo a que chamamos o progresso é este vendaval." (tradução de João Barrento).
As peripécias de uma obra
A história de Angelus Novus é plena de peripécias. Em 1921, Benjamin adquire a aguarela, que havia sido realizada no ano anterior, por Klee - cuja afirmação "enquanto artista místico e afastado do mundo" acontece durante este período, vivido em Munique. Nos meses seguintes à compra, a obra permanece nesta cidade, na casa de Gershom Scholem, filósofo judaico e estudioso da cabala, que um dia afirmou: "Se se pode falar do génio de Walter Benjamin, ele estava concentrado neste anjo." O autor do Livro das Passagens leva consigo o pequeno trabalho (31.8 x 24.2 cm) para Berlim. Anos rnais tarde, em 1932, Benjamin coloca a hipótese de suicidar-se e de, em herança, deixar a pintura a Scholem. Quando emigra para França, em 1935,o filósofo leva consigo o Angelus Novus, deixándo-o
JRetaJce with Evidente (2007) com Harvey KeiteL Projected Film
à guarda do escritor George Bataille, na Biblioteca Nacional de Paris, antes da partida para os Pirinéus, em 1940, na tentativa de escapar às tropas nazis - a fuga culminará com a sua morte (suícidio?), a 27 de Setembro, em Portbou. No fim da II Guerra Mundial, a obra viaja para os Estados Unidos, ficando na posse de outro filósofo, Theodor W. Adorno, um dos nomes mais significativos da Escola de Frankfurt. Hoje, este trabalho está no Museu de Israel, em Jerusalém, doado pela viúva de Scholem.
A questão que se coloca é a de saber as razões da inclusão da cópia de Angelus Novus, uma aguarela datada de 1920, numa exposição habitualmente centrada na abordagem retrospectiva e, por vezes, prospectiva, das tendências mais relevantes da arte contemporânea. Atente-se melhor nas escolhas realizadas pelos comissários da Documenta, o casal Roger M. Buergel e Ruth Noack, nomeadamente as apresentadas no Schloss Wilhelmshõhe, uma das
sedes da mostra, para se perceber o alcance desta opção. Ali, misturadas entre as colecções de arte antiga do museu - Rembrandt, Tiziano, Rubens, Poussin Cranach, etc. - são reveladas não só algumas obras realizadas num passado recente, com destaque para Bi Dorado (2007), de Danica Daki e as pinturas da série TheLostBoys (1993), de Kerry James Marshall, mas também desenhos (séculos XIV - XVI) dos Berlin Saray Albums (DiezAlbums), compilados pelo embaixador prussiano em Constantinopla Heinrich Friedrich von Diez entre 1786 e 1790, uma caligrafia datada de 1573, elaborada por Haddschi Maqsud At-Tabrizi; a caligrafia seiscentista, proveniente do Norte da índia, "Um jovem místico sufi lê em voz alta para o seu mestre espiritual"; ou um padrão decorativo para produtos artesanais elaborado, em 1835, pelo japonês Katsushika Hokusai, conhecido pelas suas representações do Monte Fuji.
Os exemplos sucedem-se nos outros espaços expositivos: um tapete do noroeste do Irão (início do século XIX), na documenta-halle; outro do Tajiquistão, da mesma época, no Aue-Pavillion; um postal com a reprodução da
II • LOQZ ojsoSy OZ BJi9j-Bpungas • Zá
Migração de formas
É o próprio Walter Benjamin que, numa carta datada de 1923, escreve: "Aquilo que me preocupa é a questão da relação das obras de arte à realidade histórica. A este propósito, se há uma coisa da qual estou certo, é que não há história da arte." O filósofo concebe os objectos artísticos como "a-históricos", porque se manifestam na sua interpretação. Desta realidade resulta o aparecer entre as obras de "correlações que, apesar de subtraídas ao tempo, não deixam de, por isso, ser desprovidas de pertinência histórica." Mosès aponta ainda que, segundo esta concepção, a lei da sua sucessão é imprevisível, "uma obra de arte nunca pode ser deduzida daquelas que a precedem"; pelo contrário, continua, "cada grande obra aparece no mundo como qualquer coisa de radicalmente nova, de modo que nenhum conhecimento do presente, o mais completo que seja, permite predizer a natureza das grandes obras de arte de amanhã."
Há portanto uma "migração de formas" que atravessa esta edição da Documenta: dos padrões de Hokusai para River (1964), de Agnes Martin, ou dos tapetes orientais para as pinturas tântricas, inspiradas nos mandalas tibetanos, de John McCracken, criadas no Outono de 1971 após o psicadélico summer oflove. Essa época, onde vigorou oflowerpower, tem ressonâncias noutras peças da exposição: dos coloridos trabalhos de Poul Cernes, realizados na década de sessenta, ao campo de papoilas semeado por Sanja Ivekovi, na Friedrichplatz, diante do Museu Fridericianum. Há i outras linhas de força, por vezes confluentes, a realçar na mostra, como a feminista - com importantes trabalhos de Eleanor Antin, Mary Kelly, Martha Rosler, Lili Doujourie -; a política - destacando-se os trabalhos fotográficos de David Goldblatt, Andrea Geyger, Ahlam Shibli, Guy Tillim, Zoe Leonard e Lidwien Van de Ven, e a instalação TheLightningTestimonies, de Amar Kanwar -; e uma outra, rizomática, feita de cordas, cabos, fios, redes - das guitarras eléctricas da instalação Black Choras plays Lyrics, de Saâdane Afif ao vídeo-bondage ovely Andrea, de Hito Steyerl,
Ai Weiwei, que espalhou pela mostra 1001 cadeiras da dinastia Qing (1644-1911) e convidou outros tantos conterrâneos para visitarem Kassel; Shipwreck and workers, de Allan Sekula, que permite a descoberta do notável Bergpark Wilhelmshõhe; a instalação IHate, de Imogen Stidworthy; e o filme Retakewith Evidence, de James Coleman - um monólogo de 46 minutos protagonizado por Harvey Keitel, que pergunta: Why am Ihere? What is real life?.
No fim, as perguntas - "É a modernidade a nossa antiguidade?", "O que é a vida nua?" e "O que há a fazer?" - que estiveram na base do trabalho de pesquisa para esta documenta podem ficar sem resposta. Contudo, há sempre uma saída, talvez silenciosa, dissimulada por detrás dos objectos expostos: "Tudo aquilo que, no passado, tanto pessoal como colectivo, faltou, fracassou ou não foi atingido, pode ser reparado no presente, da mesma forma que tudo aquilo que foi esquecido pode ser trazido à memória", escreve ainda Stéphane Mosès a propósito das Teses sobre o conceito de história, de Benjamin. E acrescenta: "Esta possibilidade de 'salvar' o passado a partir do presente é dado tanto àqueles que escrevem a história como àqueles que a fazem." O Angelus Novus está em Kassel para nos lembrar dessa hipótese de que o futuro pode ser "vivido desde hoje, pela imaginação, a utopia ou a acção antecipadora."
12a Documenta de Kassel.
Todos os dias, das Wh às 20h. Tel: 00495617072782. Até23 de Setembro.
pintura UExposition Universelle (1867), de Édouard Manet, na Neue Galerie, etc. A resposta para estas inclusões pode ser obtida a partir do pensamento de Benjamin., que formula a crítica da ideologia do progresso histórico nas notas preparatórias às suas Teses sobre o conceito de história. Como nota Stéphane Mosès, em UAnge de 1'Histoire (Éditions Gallimard, 2006), o ensaísta alemão "sublinha a ideia de que o tempo histórico não deve ser concebido como uma linha contínua, mas como uma justaposição descontínua de instantes em que cada um é portador de uma 'fraca carga messiânica'." Mosès, adiante, volta a aprofundar esta tese benjaminiana: "Este tempo não pode ser descrito como uma linha contínua sobre a qual os acontecimentos se seguiriam e se encadeariam num movimento contínuo de acumulação; é necessário antes imaginá-lo como um fio por vezes rompido, feito de momentos qualitativamente diferentes e dos quais não podemos fazer a soma." - a ideia deleuziana de 'pli', prega, ecoa nesta formulação.
passando pela performance Floor qf theforest, de Trisha Brown - as peça; de Sheela Gowda e Mira Schendel, também podem ser incluídas neste núcleo.
Why am Ihere?
Numa Documenta desigual, onde os nomes citados convivem com outros menos estimulantes - e o Pavilhão Aue, espaço expositivo construído, para a ocasião, diante da Orangerie, segundo um projecto da dupla Lacaton & Vassal constitui um dos aspectos negativos da exposição, pois ali a circulação é confusa, e as obras sofrem de problemas de legibilidade, devido a uma descuidada montagem -, há alguns artistas que devem ser destacados pela singularidade e alcance das suas propostas. Uma primeira escolha incluiria o Electric Dress (1956), de Tanaka Atsuko; as esculturas de Charlotte Posenenske, realizadas em 1967; as peças de John McCracken (de 1971 a 2007); a pintura Betty (1977), de Gerhard Richter; os trabalhos de Gerwald Rockenshaub; o Fairytale, do chinês
Migração de formas
É o próprio Walter Benjamin que, numa carta datada de 1923, escreve: "Aquilo que me preocupa é a questão da relação das obras de arte à realidade histórica. A este propósito, se há uma coisa da qual estou certo, é que não há história da arte." O filósofo concebe os objectos artísticos como "a-históricos", porque se manifestam na sua interpretação. Desta realidade resulta o aparecer entre as obras de "correlações que, apesar de subtraídas ao tempo, não deixam de, por isso, ser desprovidas de pertinência histórica." Mosès aponta ainda que, segundo esta concepção, a lei da sua sucessão é imprevisível, "uma obra de arte nunca pode ser deduzida daquelas que a precedem"; pelo contrário, continua, "cada grande obra aparece no mundo como qualquer coisa de radicalmente nova, de modo que nenhum conhecimento do presente, o mais completo que seja, permite predizer a natureza das grandes obras de arte de amanhã."
Há portanto uma "migração de formas" que atravessa esta edição da Documenta: dos padrões de Hokusai para River (1964), de Agnes Martin, ou dos tapetes orientais para as pinturas tântricas, inspiradas nos mandalas tibetanos, de John McCracken, criadas no Outono de 1971 após o psicadélico summer oflove. Essa época, onde vigorou oflowerpower, tem ressonâncias noutras peças da exposição: dos coloridos trabalhos de Poul Cernes, realizados na década de sessenta, ao campo de papoilas semeado por Sanja Ivekovi, na Friedrichplatz, diante do Museu Fridericianum. Há outras linhas de força, por vezes confluentes, a realçar na mostra, como a feminista - com importantes trabalhos de Eleanor Antin, Mary Kelly, Martha Rosler, Lili Doujourie -; a política - destacando-se os trabalhos fotográficos de David Goldblatt, Andrea Geyger, Ahlam Shibli, Guy Tillim, Zoe Leonard e Lidwien Van de Ven, e a instalação The Lightning Testimonies, de Amar Kanwar -; e uma outra, rizomática, feita de cordas, cabos, fios, redes - das guitarras eléctricas da instalação Black Choras plays Lyrics, de Saâdane Afif ao vídeo-bondage ovely Andrea, de Hito Steyerl,
Ai Weiwei, que espalhou pela mostra 1001 cadeiras da dinastia Qing (1644-1911) e convidou outros tantos conterrâneos para visitarem Kassel; Shipwreck and workers, de Allan Sekula, que permite a descoberta do notável Bergpark Wilhelmshõhe; a instalação IHate, de Imogen Stidworthy; e o filme Retakewith Evidence, de James Coleman - um monólogo de 46 minutos protagonizado por Harvey Keitel, que pergunta: Why am Ihere? What is real life?.
No fim, as perguntas - "É a modernidade a nossa antiguidade?", "O que é a vida nua?" e "O que há a fazer?" - que estiveram na base do trabalho de pesquisa para esta documenta podem ficar sem resposta. Contudo, há sempre uma saída, talvez silenciosa, dissimulada por detrás dos objectos expostos: "Tudo aquilo que, no passado, tanto pessoal como colectivo, faltou, fracassou ou não foi atingido, pode ser reparado no presente, da mesma forma que tudo aquilo que foi esquecido pode ser trazido à memória", escreve ainda Stéphane Mosès a propósito das Teses sobre o conceito de história, de Benjamin. E acrescenta: "Esta possibilidade de 'salvar' o passado a partir do presente é dado tanto àqueles que escrevem a história como àqueles que a fazem." O Angelus Novus está em Kassel para nos lembrar dessa hipótese de que o futuro pode ser "vivido desde hoje, pela imaginação, a utopia ou a acção antecipadora."
12a Documenta de Kassel.
Todos os dias, das lOh às 20h. Tel: 00495617072782. Até23 de Setembro.
pintura UExposition Universelle (1867), de Édouard Manet, na Neue Galerie, etc. A resposta para estas inclusões pode ser obtida a partir do pensamento de Benjamin., que formula a crítica da ideologia do progresso histórico nas notas preparatórias às suas Teses sobre o conceito de história. Como nota Stéphane Mosès, em UAngede 1'Histoire (Éditions Gallimard, 2006), o ensaísta alemão "sublinha a ideia de que o tempo histórico não deve ser concebido como uma linha contínua, mas como uma justaposição descontínua de instantes em que cada um é portador de uma 'fraca carga messiânica'." Mosès, adiante, volta a aprofundar esta tese benjaminiana: "Este tempo não pode ser descrito como uma linha contínua sobre a qual os acontecimentos se seguiriam e se encadeariam num movimento contínuo de acumulação; é necessário antes imaginá-lo como um fio por vezes rompido, feito de momentos qualitativamente diferentes e dos quais não podemos fazer a soma." - a ideia deleuziana de 'pli', prega, ecoa nesta formulação.
passando pela performance Floor qf theforest, de Trisha Brown - as peça; de Sheela Gowda e Mira Schendel, também podem ser incluídas neste núcleo.
Why am Ihere?
Numa Documenta desigual, onde os nomes citados convivem com outros menos estimulantes - e o Pavilhão Aue, espaço expositivo construído, para a ocasião, diante da Orangerie, segundo um projecto da dupla Lacaton & Vassal constitui um dos aspectos negativos da exposição, pois ali a circulação é confusa, e as obras sofrem de problemas de legibilidade, devido a uma descuidada montagem -, há alguns artistas que devem ser destacados pela singularidade e alcance das suas propostas. Uma primeira escolha incluiria o Electric Dress (1956), de Tanaka Atsuko; as esculturas de Charlotte Posenenske, realizadas em 1967; as peças de John McCracken (de 1971 a 2007); a pintura Betty (1977), de Gerhard Richter; os trabalhos de Gerwald Rockenshaub; o Fairytale, do chinês
Obras do século XIV até à actualidade formam a 12a edição da Documenta de Kassel, Alemanha, uma das mais relevantes exposição de arte contemporânea do mundo.
• A 12a Documenta de Kassel, Alemanha, pode ser lida a partir de uma das obras que são incluídas na exposição, uma cópia de Angelus Novus (1920), de Paul Klee que tem uma história e significados associados a Walter Benjamin. Pese embora o facto deste não ser o trabalho original - e aqui entram todas as reflexões do ensaísta alemão acerca da perda de aura do objecto artístico -, esta obra contém uma possível chave de leitura para uma das mais opacas edições desta mostra mítica, que se realiza, desde 1955 - a partir de 1972, de cinco em cinco anos -, numa cidade 80% destruída durante a II Guerra Mundial.
Numa das suas teses sobre o conceito de história, a nona, Benjamin sublinha que o Anjo da História deve ter o aspecto do desenhado por Klee: "Voltou o rosto para o passado. A cadeia de factos que aparece diante dos nossos olhos é para ele uma única catástrofe, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas e lhas lança aos pés. Ele gostaria de parar, para acordar os mortos e reconstituir, a partir dos seus fragmentos, aquilo que foi destruído. Mas do paraíso sopra um vendaval que se enrodilha nas
suas asas, e que é tão forte que o anjo já as não consegue fechar. Este vendaval arrasta-o imparavelmente para o futuro, a que ele volta as costas, enquanto o monte de ruínas à sua frente cresce até ao céu. Aquilo a que chamamos o progresso é este vendaval." (tradução de João Barrento).
As peripécias de uma obra
A história de Angelus Novus é plena de peripécias. Em 1921, Benjamin adquire a aguarela, que havia sido realizada no ano anterior, por Klee - cuja afirmação "enquanto artista místico e afastado do mundo" acontece durante este período, vivido em Munique. Nos meses seguintes à compra, a obra permanece nesta cidade, na casa de Gershom Scholem, filósofo judaico e estudioso da cabala, que um dia afirmou: "Se se pode falar do génio de Walter Benjamin, ele estava concentrado neste anjo." O autor do Livro das Passagens leva consigo o pequeno trabalho (31.8 x 24.2 cm) para Berlim. Anos rnais tarde, em 1932, Benjamin coloca a hipótese de suicidar-se e de, em herança, deixar a pintura a Scholem. Quando emigra para França, em 1935,o filósofo leva consigo o Angelus Novus, deixándo-o
JRetaJce with Evidente (2007) com Harvey KeiteL Projected Film
à guarda do escritor George Bataille, na Biblioteca Nacional de Paris, antes da partida para os Pirinéus, em 1940, na tentativa de escapar às tropas nazis - a fuga culminará com a sua morte (suícidio?), a 27 de Setembro, em Portbou. No fim da II Guerra Mundial, a obra viaja para os Estados Unidos, ficando na posse de outro filósofo, Theodor W. Adorno, um dos nomes mais significativos da Escola de Frankfurt. Hoje, este trabalho está no Museu de Israel, em Jerusalém, doado pela viúva de Scholem.
A questão que se coloca é a de saber as razões da inclusão da cópia de Angelus Novus, uma aguarela datada de 1920, numa exposição habitualmente centrada na abordagem retrospectiva e, por vezes, prospectiva, das tendências mais relevantes da arte contemporânea. Atente-se melhor nas escolhas realizadas pelos comissários da Documenta, o casal Roger M. Buergel e Ruth Noack, nomeadamente as apresentadas no Schloss Wilhelmshõhe, uma das
sedes da mostra, para se perceber o alcance desta opção. Ali, misturadas entre as colecções de arte antiga do museu - Rembrandt, Tiziano, Rubens, Poussin Cranach, etc. - são reveladas não só algumas obras realizadas num passado recente, com destaque para Bi Dorado (2007), de Danica Daki e as pinturas da série TheLostBoys (1993), de Kerry James Marshall, mas também desenhos (séculos XIV - XVI) dos Berlin Saray Albums (DiezAlbums), compilados pelo embaixador prussiano em Constantinopla Heinrich Friedrich von Diez entre 1786 e 1790, uma caligrafia datada de 1573, elaborada por Haddschi Maqsud At-Tabrizi; a caligrafia seiscentista, proveniente do Norte da índia, "Um jovem místico sufi lê em voz alta para o seu mestre espiritual"; ou um padrão decorativo para produtos artesanais elaborado, em 1835, pelo japonês Katsushika Hokusai, conhecido pelas suas representações do Monte Fuji.
Os exemplos sucedem-se nos outros espaços expositivos: um tapete do noroeste do Irão (início do século XIX), na documenta-halle; outro do Tajiquistão, da mesma época, no Aue-Pavillion; um postal com a reprodução da
II • LOQZ ojsoSy OZ BJi9j-Bpungas • Zá
Migração de formas
É o próprio Walter Benjamin que, numa carta datada de 1923, escreve: "Aquilo que me preocupa é a questão da relação das obras de arte à realidade histórica. A este propósito, se há uma coisa da qual estou certo, é que não há história da arte." O filósofo concebe os objectos artísticos como "a-históricos", porque se manifestam na sua interpretação. Desta realidade resulta o aparecer entre as obras de "correlações que, apesar de subtraídas ao tempo, não deixam de, por isso, ser desprovidas de pertinência histórica." Mosès aponta ainda que, segundo esta concepção, a lei da sua sucessão é imprevisível, "uma obra de arte nunca pode ser deduzida daquelas que a precedem"; pelo contrário, continua, "cada grande obra aparece no mundo como qualquer coisa de radicalmente nova, de modo que nenhum conhecimento do presente, o mais completo que seja, permite predizer a natureza das grandes obras de arte de amanhã."
Há portanto uma "migração de formas" que atravessa esta edição da Documenta: dos padrões de Hokusai para River (1964), de Agnes Martin, ou dos tapetes orientais para as pinturas tântricas, inspiradas nos mandalas tibetanos, de John McCracken, criadas no Outono de 1971 após o psicadélico summer oflove. Essa época, onde vigorou oflowerpower, tem ressonâncias noutras peças da exposição: dos coloridos trabalhos de Poul Cernes, realizados na década de sessenta, ao campo de papoilas semeado por Sanja Ivekovi, na Friedrichplatz, diante do Museu Fridericianum. Há i outras linhas de força, por vezes confluentes, a realçar na mostra, como a feminista - com importantes trabalhos de Eleanor Antin, Mary Kelly, Martha Rosler, Lili Doujourie -; a política - destacando-se os trabalhos fotográficos de David Goldblatt, Andrea Geyger, Ahlam Shibli, Guy Tillim, Zoe Leonard e Lidwien Van de Ven, e a instalação TheLightningTestimonies, de Amar Kanwar -; e uma outra, rizomática, feita de cordas, cabos, fios, redes - das guitarras eléctricas da instalação Black Choras plays Lyrics, de Saâdane Afif ao vídeo-bondage ovely Andrea, de Hito Steyerl,
Ai Weiwei, que espalhou pela mostra 1001 cadeiras da dinastia Qing (1644-1911) e convidou outros tantos conterrâneos para visitarem Kassel; Shipwreck and workers, de Allan Sekula, que permite a descoberta do notável Bergpark Wilhelmshõhe; a instalação IHate, de Imogen Stidworthy; e o filme Retakewith Evidence, de James Coleman - um monólogo de 46 minutos protagonizado por Harvey Keitel, que pergunta: Why am Ihere? What is real life?.
No fim, as perguntas - "É a modernidade a nossa antiguidade?", "O que é a vida nua?" e "O que há a fazer?" - que estiveram na base do trabalho de pesquisa para esta documenta podem ficar sem resposta. Contudo, há sempre uma saída, talvez silenciosa, dissimulada por detrás dos objectos expostos: "Tudo aquilo que, no passado, tanto pessoal como colectivo, faltou, fracassou ou não foi atingido, pode ser reparado no presente, da mesma forma que tudo aquilo que foi esquecido pode ser trazido à memória", escreve ainda Stéphane Mosès a propósito das Teses sobre o conceito de história, de Benjamin. E acrescenta: "Esta possibilidade de 'salvar' o passado a partir do presente é dado tanto àqueles que escrevem a história como àqueles que a fazem." O Angelus Novus está em Kassel para nos lembrar dessa hipótese de que o futuro pode ser "vivido desde hoje, pela imaginação, a utopia ou a acção antecipadora."
12a Documenta de Kassel.
Todos os dias, das Wh às 20h. Tel: 00495617072782. Até23 de Setembro.
pintura UExposition Universelle (1867), de Édouard Manet, na Neue Galerie, etc. A resposta para estas inclusões pode ser obtida a partir do pensamento de Benjamin., que formula a crítica da ideologia do progresso histórico nas notas preparatórias às suas Teses sobre o conceito de história. Como nota Stéphane Mosès, em UAnge de 1'Histoire (Éditions Gallimard, 2006), o ensaísta alemão "sublinha a ideia de que o tempo histórico não deve ser concebido como uma linha contínua, mas como uma justaposição descontínua de instantes em que cada um é portador de uma 'fraca carga messiânica'." Mosès, adiante, volta a aprofundar esta tese benjaminiana: "Este tempo não pode ser descrito como uma linha contínua sobre a qual os acontecimentos se seguiriam e se encadeariam num movimento contínuo de acumulação; é necessário antes imaginá-lo como um fio por vezes rompido, feito de momentos qualitativamente diferentes e dos quais não podemos fazer a soma." - a ideia deleuziana de 'pli', prega, ecoa nesta formulação.
passando pela performance Floor qf theforest, de Trisha Brown - as peça; de Sheela Gowda e Mira Schendel, também podem ser incluídas neste núcleo.
Why am Ihere?
Numa Documenta desigual, onde os nomes citados convivem com outros menos estimulantes - e o Pavilhão Aue, espaço expositivo construído, para a ocasião, diante da Orangerie, segundo um projecto da dupla Lacaton & Vassal constitui um dos aspectos negativos da exposição, pois ali a circulação é confusa, e as obras sofrem de problemas de legibilidade, devido a uma descuidada montagem -, há alguns artistas que devem ser destacados pela singularidade e alcance das suas propostas. Uma primeira escolha incluiria o Electric Dress (1956), de Tanaka Atsuko; as esculturas de Charlotte Posenenske, realizadas em 1967; as peças de John McCracken (de 1971 a 2007); a pintura Betty (1977), de Gerhard Richter; os trabalhos de Gerwald Rockenshaub; o Fairytale, do chinês
Migração de formas
É o próprio Walter Benjamin que, numa carta datada de 1923, escreve: "Aquilo que me preocupa é a questão da relação das obras de arte à realidade histórica. A este propósito, se há uma coisa da qual estou certo, é que não há história da arte." O filósofo concebe os objectos artísticos como "a-históricos", porque se manifestam na sua interpretação. Desta realidade resulta o aparecer entre as obras de "correlações que, apesar de subtraídas ao tempo, não deixam de, por isso, ser desprovidas de pertinência histórica." Mosès aponta ainda que, segundo esta concepção, a lei da sua sucessão é imprevisível, "uma obra de arte nunca pode ser deduzida daquelas que a precedem"; pelo contrário, continua, "cada grande obra aparece no mundo como qualquer coisa de radicalmente nova, de modo que nenhum conhecimento do presente, o mais completo que seja, permite predizer a natureza das grandes obras de arte de amanhã."
Há portanto uma "migração de formas" que atravessa esta edição da Documenta: dos padrões de Hokusai para River (1964), de Agnes Martin, ou dos tapetes orientais para as pinturas tântricas, inspiradas nos mandalas tibetanos, de John McCracken, criadas no Outono de 1971 após o psicadélico summer oflove. Essa época, onde vigorou oflowerpower, tem ressonâncias noutras peças da exposição: dos coloridos trabalhos de Poul Cernes, realizados na década de sessenta, ao campo de papoilas semeado por Sanja Ivekovi, na Friedrichplatz, diante do Museu Fridericianum. Há outras linhas de força, por vezes confluentes, a realçar na mostra, como a feminista - com importantes trabalhos de Eleanor Antin, Mary Kelly, Martha Rosler, Lili Doujourie -; a política - destacando-se os trabalhos fotográficos de David Goldblatt, Andrea Geyger, Ahlam Shibli, Guy Tillim, Zoe Leonard e Lidwien Van de Ven, e a instalação The Lightning Testimonies, de Amar Kanwar -; e uma outra, rizomática, feita de cordas, cabos, fios, redes - das guitarras eléctricas da instalação Black Choras plays Lyrics, de Saâdane Afif ao vídeo-bondage ovely Andrea, de Hito Steyerl,
Ai Weiwei, que espalhou pela mostra 1001 cadeiras da dinastia Qing (1644-1911) e convidou outros tantos conterrâneos para visitarem Kassel; Shipwreck and workers, de Allan Sekula, que permite a descoberta do notável Bergpark Wilhelmshõhe; a instalação IHate, de Imogen Stidworthy; e o filme Retakewith Evidence, de James Coleman - um monólogo de 46 minutos protagonizado por Harvey Keitel, que pergunta: Why am Ihere? What is real life?.
No fim, as perguntas - "É a modernidade a nossa antiguidade?", "O que é a vida nua?" e "O que há a fazer?" - que estiveram na base do trabalho de pesquisa para esta documenta podem ficar sem resposta. Contudo, há sempre uma saída, talvez silenciosa, dissimulada por detrás dos objectos expostos: "Tudo aquilo que, no passado, tanto pessoal como colectivo, faltou, fracassou ou não foi atingido, pode ser reparado no presente, da mesma forma que tudo aquilo que foi esquecido pode ser trazido à memória", escreve ainda Stéphane Mosès a propósito das Teses sobre o conceito de história, de Benjamin. E acrescenta: "Esta possibilidade de 'salvar' o passado a partir do presente é dado tanto àqueles que escrevem a história como àqueles que a fazem." O Angelus Novus está em Kassel para nos lembrar dessa hipótese de que o futuro pode ser "vivido desde hoje, pela imaginação, a utopia ou a acção antecipadora."
12a Documenta de Kassel.
Todos os dias, das lOh às 20h. Tel: 00495617072782. Até23 de Setembro.
pintura UExposition Universelle (1867), de Édouard Manet, na Neue Galerie, etc. A resposta para estas inclusões pode ser obtida a partir do pensamento de Benjamin., que formula a crítica da ideologia do progresso histórico nas notas preparatórias às suas Teses sobre o conceito de história. Como nota Stéphane Mosès, em UAngede 1'Histoire (Éditions Gallimard, 2006), o ensaísta alemão "sublinha a ideia de que o tempo histórico não deve ser concebido como uma linha contínua, mas como uma justaposição descontínua de instantes em que cada um é portador de uma 'fraca carga messiânica'." Mosès, adiante, volta a aprofundar esta tese benjaminiana: "Este tempo não pode ser descrito como uma linha contínua sobre a qual os acontecimentos se seguiriam e se encadeariam num movimento contínuo de acumulação; é necessário antes imaginá-lo como um fio por vezes rompido, feito de momentos qualitativamente diferentes e dos quais não podemos fazer a soma." - a ideia deleuziana de 'pli', prega, ecoa nesta formulação.
passando pela performance Floor qf theforest, de Trisha Brown - as peça; de Sheela Gowda e Mira Schendel, também podem ser incluídas neste núcleo.
Why am Ihere?
Numa Documenta desigual, onde os nomes citados convivem com outros menos estimulantes - e o Pavilhão Aue, espaço expositivo construído, para a ocasião, diante da Orangerie, segundo um projecto da dupla Lacaton & Vassal constitui um dos aspectos negativos da exposição, pois ali a circulação é confusa, e as obras sofrem de problemas de legibilidade, devido a uma descuidada montagem -, há alguns artistas que devem ser destacados pela singularidade e alcance das suas propostas. Uma primeira escolha incluiria o Electric Dress (1956), de Tanaka Atsuko; as esculturas de Charlotte Posenenske, realizadas em 1967; as peças de John McCracken (de 1971 a 2007); a pintura Betty (1977), de Gerhard Richter; os trabalhos de Gerwald Rockenshaub; o Fairytale, do chinês
sexta-feira, 17 de agosto de 2007
manifesto stukista
OS STUCKISTAS
(fundado em 1999)
"Suas pinturas são empacadas,
você é empacado!
Empacado! Empacado! Empacado!"
Tracey Emin
Contra o conceitual, o hedonismo e o culto ao ego-artista.
1. O Stuckismo é a busca pela autenticidade. Tirando a máscara da inteligência e admitindo onde estamos, o (a) Stuckista permite-se à expressão sem censura.
2. A pintura é o meio da autodescoberta. Engaja plenamente a pessoa com um processo de ação, emoção, pensamento e visão, revelando todos estes com profunda e implacável amplitude e detalhes.
3. O Stuckismo propõe um modelo de arte que é holístico. É um encontro do consciente e do inconsciente, pensamento e emoção, espiritual e material, privado e público. O modernismo é uma escola de fragmentação - um aspecto da arte é isolado e exagerado em detrimento do conjunto. Isto é uma distorção fundamental da experiência humana, e perpetua uma mentira egocêntrica.
4. Artistas que não pintam não são artistas.
5. Arte que tem de estar em uma galeria para sê-lo não é arte.
6. O (a) Stuckista pinta quadros porque pintar quadros é o que importa.
7. O (a) Stuckista não é fascinado (a) pelos prêmios cintilantes, mas é sinceramente comprometido (a) no processo da pintura. O sucesso, para o (a) Stuckista, é levantar da cama pela manhã e pintar.
8. É dever do (a) Stuckista explorar suas neuroses e inocência através da elaboração de pinturas e exibindo-as em público, desta maneira enriquecendo a sociedade ao dar formas compartilhadas à experiência individual e forma individual às experiências compartilhadas.
9. O (a) Stuckista não é um artista em carreira, mas de preferência um (a) amateur (amare, Latim, amar) que assume riscos na tela a ocultar-se atrás de objetos pré-fabricados (e.g. uma ovelha morta). O (a) amateur, longe de estar em segundo plano ao profissional, está à frente da experimentação, tolhida pela necessidade de se ser visto como infalível. Os saltos do esforço humano são feitos pelo indivíduo intrépido, porque ele (a) não tem de proteger seu status. Diferente do profissional, o (a) Stuckista não teme falhar.
10. A pintura é misteriosa. Cria mundos dentro dos mundos, dando acesso às realidades psicológicas ocultas em que habitamos. Os resultados diferem radicalmente dos materiais empregados. Um objeto existente (e.g. uma ovelha morta) bloqueia o acesso ao mundo interior, e tende somente a permanecer como parte do mundo físico em que habita seja brejo ou galeria. A arte pré-fabricada é uma polêmica do materialismo.
11. O pós-moderno, em sua tentativa adolescente de macaquear o hábil e o brilhante na arte moderna, tem mostrado que se perdeu em um cul-de-sac da idiotice. O que outrora fora um processo investigador e instigante (como o Dadaísmo) abriu caminho para banalizar a inteligência pela exploração comercial. O (a) Stuckista clama por uma arte que esteja viva com todos os aspectos da experiência humana; ouse transmitir suas idéias em cores primárias; e que possivelmente se experimente como não em absoluto hábil!
12. Contra o jingoísmo da Arte Britânica e o ego-artista. O Stuckismo é um não-movimento internacional.
13. O Stuckismo é anti 'ismo'. O Stuckismo não se torna um “ismo” porque Stuckismo não é Stuckismo, é stuck!
14. A Arte Britânica, ao ser patrocinada pela Saachi, o conservadorismo do mainstream e o governo Trabalhista, zomba da sua reivindicação de ser subversiva ou de vanguarda.
15. A constante aspiração do ego-artista pelo reconhecimento público resulta em um temor constante ao fracasso. O (a) Stuckista arrisca-se ao fracasso deliberada e conscientemente, ao se atrever a transmutar suas idéias pelos domínios da pintura. Enquanto que o temor ao fracasso do ego-artista inevitavelmente ocasiona uma auto-aversão subjacente, os fracassos que o (a) Stuckista encontra comprometem a ele (a) com um processo de aprofundamento que se dirige à compreensão da futilidade de todo esforço. O (a) Stuckista não aspira - o que significa evitar quem você é e onde está - o (a) Stuckista engaja-se com o momento.
16. O (a) Stuckista abre mão da laboriosa tarefa de jogar com a novidade, o choque e o efeito. O (a) Stuckista não olha nem para trás nem para frente, mas é engajado (a) com o estudo da condição humana. Os Stuckistas patrocinam o método sobre a inteligência, realismo sobre abstração, conteúdo sobre o vazio, humor sobre perspicácia e pintura sobre presunção.
17. Se é o desejo do conceitualista estar sempre alerta, então é dever do (a) stuckista estar sempre errado.
18. O (a) Stuckista opõe-se à esterilidade do sistema de paredes brancas nas galerias e clama por exposições que sejam mantidas em residências e museus mofados, com acesso a sofás, mesas, cadeiras e xícaras de chá. Os arredores onde a arte for experimentada (mais do que vista) não devem ser artificiais e vácuos.
19. Crimes da educação: ao invés de promover o avanço da expressão pessoal através de processos artísticos adequados e desta forma enriquecendo a sociedade, o sistema das escolas de arte tornou-se uma burocracia escorregadia, cuja principal motivação é a financeira. Os Stuckistas clamam por uma política aberta de admissão em todas as escolas de arte, baseada no trabalho individual independente do currículo acadêmico, ou presumidamente a falta do mesmo.
Clamamos ainda para que a política de enredamento de estudantes ricos e não talentosos, do país e do estrangeiro, seja detida imediatamente.
Também exigimos que todos os prédios de universidades estejam disponíveis para o ensino de adultos e para uso recreacional da população nativa da respectiva área de captação. Se uma escola ou universidade for incapaz de oferecer benefícios à comunidade que hospeda, então não tem nenhum direito de ser tolerada.
20. O Stuckismo abraça a tudo que denuncia. Denunciamos somente o que pára no ponto de partida - o Stuckismo inicia no ponto de parada!
Billy Childish
Charles Thomson
4.8.99
Os seguintes nomes foram sugeridos à Agência de Investigação para a possível inclusão como Stuckistas Honorários:
Katsushika Hokusai
Utagawa Hiroshige
Vincent van Gogh
Edvard Munch
Karl Schmidt–Rotluff
Max Beckman
Kurt Schwitters
E-mail:
stuckism@yahoo.co.uk
(fundado em 1999)
"Suas pinturas são empacadas,
você é empacado!
Empacado! Empacado! Empacado!"
Tracey Emin
Contra o conceitual, o hedonismo e o culto ao ego-artista.
1. O Stuckismo é a busca pela autenticidade. Tirando a máscara da inteligência e admitindo onde estamos, o (a) Stuckista permite-se à expressão sem censura.
2. A pintura é o meio da autodescoberta. Engaja plenamente a pessoa com um processo de ação, emoção, pensamento e visão, revelando todos estes com profunda e implacável amplitude e detalhes.
3. O Stuckismo propõe um modelo de arte que é holístico. É um encontro do consciente e do inconsciente, pensamento e emoção, espiritual e material, privado e público. O modernismo é uma escola de fragmentação - um aspecto da arte é isolado e exagerado em detrimento do conjunto. Isto é uma distorção fundamental da experiência humana, e perpetua uma mentira egocêntrica.
4. Artistas que não pintam não são artistas.
5. Arte que tem de estar em uma galeria para sê-lo não é arte.
6. O (a) Stuckista pinta quadros porque pintar quadros é o que importa.
7. O (a) Stuckista não é fascinado (a) pelos prêmios cintilantes, mas é sinceramente comprometido (a) no processo da pintura. O sucesso, para o (a) Stuckista, é levantar da cama pela manhã e pintar.
8. É dever do (a) Stuckista explorar suas neuroses e inocência através da elaboração de pinturas e exibindo-as em público, desta maneira enriquecendo a sociedade ao dar formas compartilhadas à experiência individual e forma individual às experiências compartilhadas.
9. O (a) Stuckista não é um artista em carreira, mas de preferência um (a) amateur (amare, Latim, amar) que assume riscos na tela a ocultar-se atrás de objetos pré-fabricados (e.g. uma ovelha morta). O (a) amateur, longe de estar em segundo plano ao profissional, está à frente da experimentação, tolhida pela necessidade de se ser visto como infalível. Os saltos do esforço humano são feitos pelo indivíduo intrépido, porque ele (a) não tem de proteger seu status. Diferente do profissional, o (a) Stuckista não teme falhar.
10. A pintura é misteriosa. Cria mundos dentro dos mundos, dando acesso às realidades psicológicas ocultas em que habitamos. Os resultados diferem radicalmente dos materiais empregados. Um objeto existente (e.g. uma ovelha morta) bloqueia o acesso ao mundo interior, e tende somente a permanecer como parte do mundo físico em que habita seja brejo ou galeria. A arte pré-fabricada é uma polêmica do materialismo.
11. O pós-moderno, em sua tentativa adolescente de macaquear o hábil e o brilhante na arte moderna, tem mostrado que se perdeu em um cul-de-sac da idiotice. O que outrora fora um processo investigador e instigante (como o Dadaísmo) abriu caminho para banalizar a inteligência pela exploração comercial. O (a) Stuckista clama por uma arte que esteja viva com todos os aspectos da experiência humana; ouse transmitir suas idéias em cores primárias; e que possivelmente se experimente como não em absoluto hábil!
12. Contra o jingoísmo da Arte Britânica e o ego-artista. O Stuckismo é um não-movimento internacional.
13. O Stuckismo é anti 'ismo'. O Stuckismo não se torna um “ismo” porque Stuckismo não é Stuckismo, é stuck!
14. A Arte Britânica, ao ser patrocinada pela Saachi, o conservadorismo do mainstream e o governo Trabalhista, zomba da sua reivindicação de ser subversiva ou de vanguarda.
15. A constante aspiração do ego-artista pelo reconhecimento público resulta em um temor constante ao fracasso. O (a) Stuckista arrisca-se ao fracasso deliberada e conscientemente, ao se atrever a transmutar suas idéias pelos domínios da pintura. Enquanto que o temor ao fracasso do ego-artista inevitavelmente ocasiona uma auto-aversão subjacente, os fracassos que o (a) Stuckista encontra comprometem a ele (a) com um processo de aprofundamento que se dirige à compreensão da futilidade de todo esforço. O (a) Stuckista não aspira - o que significa evitar quem você é e onde está - o (a) Stuckista engaja-se com o momento.
16. O (a) Stuckista abre mão da laboriosa tarefa de jogar com a novidade, o choque e o efeito. O (a) Stuckista não olha nem para trás nem para frente, mas é engajado (a) com o estudo da condição humana. Os Stuckistas patrocinam o método sobre a inteligência, realismo sobre abstração, conteúdo sobre o vazio, humor sobre perspicácia e pintura sobre presunção.
17. Se é o desejo do conceitualista estar sempre alerta, então é dever do (a) stuckista estar sempre errado.
18. O (a) Stuckista opõe-se à esterilidade do sistema de paredes brancas nas galerias e clama por exposições que sejam mantidas em residências e museus mofados, com acesso a sofás, mesas, cadeiras e xícaras de chá. Os arredores onde a arte for experimentada (mais do que vista) não devem ser artificiais e vácuos.
19. Crimes da educação: ao invés de promover o avanço da expressão pessoal através de processos artísticos adequados e desta forma enriquecendo a sociedade, o sistema das escolas de arte tornou-se uma burocracia escorregadia, cuja principal motivação é a financeira. Os Stuckistas clamam por uma política aberta de admissão em todas as escolas de arte, baseada no trabalho individual independente do currículo acadêmico, ou presumidamente a falta do mesmo.
Clamamos ainda para que a política de enredamento de estudantes ricos e não talentosos, do país e do estrangeiro, seja detida imediatamente.
Também exigimos que todos os prédios de universidades estejam disponíveis para o ensino de adultos e para uso recreacional da população nativa da respectiva área de captação. Se uma escola ou universidade for incapaz de oferecer benefícios à comunidade que hospeda, então não tem nenhum direito de ser tolerada.
20. O Stuckismo abraça a tudo que denuncia. Denunciamos somente o que pára no ponto de partida - o Stuckismo inicia no ponto de parada!
Billy Childish
Charles Thomson
4.8.99
Os seguintes nomes foram sugeridos à Agência de Investigação para a possível inclusão como Stuckistas Honorários:
Katsushika Hokusai
Utagawa Hiroshige
Vincent van Gogh
Edvard Munch
Karl Schmidt–Rotluff
Max Beckman
Kurt Schwitters
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